Петр Михайлович Шмельков принадлежит к плеяде художников, начавших свою творческую деятельность в годы николаевской реакции. Вдохновленные русской литературой и передовой теорией ее идейных вождей, они первыми вступили на путь критического реализма. Голоса их звучали негодующе, протест их был действенным, потому что они знали и горячо любили свой народ, разделяли его страдания и скорби, им дороги были его интересы и чаяния. Они поняли, как широки возможности искусства, когда оно тесно связано с современностью, когда оно откликается на злободневные вопросы. П. М. Шмельков занимает не последнее место в ряду зачинателей нового направления. Судьба его характерна для многих русских художников.

Биографические данные о Шмелькове скудны и отрывочны. Скромный и малообщительный художник не оставил о себе почти никаких сведений, лишь С. Васильеву, близко знавшему Петра Михайловича, удалось в общих чертах наметить жизненный путь одного из интереснейших мастеров в истории русской графики («Рисунки и эскизы П. М. Шмелькова с биографией С. Васильева», вып. 1 и 2, М., 1891-1892).

Петр Михайлович Шмельков родился 12 июня 1819 года в семье бедного крепостного крестьянина Оренбургской губернии. Его ждала участь барского холопа, раба, но рано пробудившиеся способности круто изменили судьбу мальчика. Велика была его тяга к рисованию. По свидетельству биографа Шмелькова С. Васильева, он «составлял из грязи и глины краски и рисовал на чем попало». Это стремление вылилось в горячее желание научиться рисовать. Ни мрак, ни невежество дореформенной деревни, ни побои отца не смогли заставить мальчика отказаться от своих намерений. Когда семья его переселилась в Ковровский уезд Владимирской губернии, Шмельков воспользовался близостью к древней столице и, не желая отказываться от своих стремлений учиться рисовать, с помощью знакомых бежал в Москву к учителю рисования, фамилия которого осталась неизвестной.

Москва неприветливо встретила беглеца: начались годы лишений и скитаний. Учитель рисования, живший у Дорогомиловской заставы, не старался передать ему свои знания. Шмельков пробыл у него недолго. «Метод обучения» был примитивен: он заключался в ежедневном срисовывании пятидесяти носов, ушей и т. д. Убедившись в том, что учителю он нужен как слуга, даровой работник, мальчик сбежал к иконописцу. Шмельков чувствовал недостаточность своих познаний, он хотел овладеть не только рисунком, но и живописью. Возможно, это и побудило его обратиться к иконописи. У первого иконописца он пробыл недолго, лишь у второго он прожил четыре года, где «еще неумелый, необученный, — как рассказывает С. Васильев, — должен был писать образа». А в свободное время, чтобы не умереть с голоду и как-нибудь свести концы с концами, приходилось за сапоги, одежду или пять рублей ассигнациями писать портреты чуть ли не в натуральную величину. В таких тяжелых условиях многие удовлетворились бы карьерой ремесленника-иконописца, но Шмельков мечтал о большем. Недюжинные способности и горячее желание стать художником привели его в недавно возникший в Москве Художественный класс, из которого образовалось позднее известное Училище живописи, ваяния и зодчества.

О Художественном классе Шмельков мог узнать от своих учителей и по выставкам, которые в начале 40-х годов начало организовывать Московское художественное общество. Художественный класс был основан в 1832 году несколькими любителями искусств — Е. И. Маковским, А. С. Ястребиловым и братьями Добровольскими. Ко времени поступления Шмелькова, несмотря на материальные затруднения, класс начал расти и стал не только центром художественной жизни Москвы, но и очагом нового направления в русском искусстве; в нем воспиталась блестящая плеяда реалистов, глубоко народных художников. Однако период истинного расцвета, связанный с именами Перова, Прянишникова, Саврасова и других, был впереди: пока это было еще не училище, а скромный Художественный класс, целиком и полностью зависящий от скудных пожертвований московских меценатов. Часто Художественный класс переживал материальные затруднения, временами казалось, что он должен был закрыться. Не хватало учителей, не хватало пособий. В программе отсутствовали такие необходимые для художника предметы, как анатомия и перспектива. Но класс жил энтузиазмом отдельных ревнителей, вкладывавших в него душу, энтузиазмом учеников, голодных, нищенски одетых, но беспредельно преданных искусству. Недостатки преподавания возмещались упорными творческими поисками, определяемыми интересом к искусству и прежде всего к действительности, духом демократизма, господствовавшим в Художественном классе. Класс был творческой лабораторией, где в живом общении рождался новый, реалистический метод. Чрезвычайно пестрый по составу, он привлекал самые различные сословия.

На талантливого крепостного, принадлежавшего графу В. Н. Зубову, новая среда подействовала благотворно. Быстро продвигаясь из класса в класс, он в 1843 году добивается первого значительного успеха. Его картина «Чтение евангелия в сельской церкви» посылается в числе лучших в Академию художеств: Художественный класс, к тому времени переименованный в Училище живописи, еще не добился права награждения своих воспитанников. За эту картину он в 1845 году получает звание свободного художника. Успехи, оказываемые крепостным художником, заставили его владельца, состоявшего действительным членом Московского художественного общества, выдать Шмелькову в 1843 году «вольную». Молодой художник был освобожден от крепостной зависимости накануне торжеств, вызванных переименованием Художественного класса в Училище живописи и ваяния. Художественный класс был признан академическим советом Академии художеств «первым и лучшим из всех заведений сего рода в России». Получение звания свободного художника означало завершение обучения, но Шмельков, проявивший незаурядные способности, был оставлен при Училище. Назначенная ему стипендия облегчила материальное положение — он всецело отдается творчеству. Уже в 1847 году он исполняет картину «Рассказ отставного солдата на родине» и награждается за нее серебряной медалью второго достоинства.

Сборы в театр

Творческие удачи сопутствовали молодому художнику: он быстро выделился своими способностями. Но блестяще начатый путь был неожиданно прерван. Преподаватель училища Завьялов пригласил своих учеников посмотреть законченные им образа. В числе приглашенных был и Шмельков. Он откровенно высказал свое мнение о низком качестве исполнения. Прямой и беспристрастный отзыв молодого художника был Завьялову не по душе. Он затаил злобу, и вскоре Шмельков лишился стипендии и права экспонировать и продавать свои работы с выставок, организуемых Училищем живописи. Предложение инспектора кадетского корпуса выручило художника из затруднительного положения. Шмельков становится преподавателем рисования в кадетском корпусе. Иного выхода для него не было. Однако стать учителем рисования в то время значило оторваться от художественной среды, лишиться необходимого времени для самостоятельной творческой работы и по сути дела — похоронить себя как художника. Лишь немногим сильным и талантливым натурам удавалось в таких условиях продолжать свою творческую деятельность.

Материальное положение его становилось с годами все хуже и хуже. Вскоре после поступления на службу Шмельков женился. Пришлось до-отказа загрузить себя работой в кадетском корпусе и искать частных уроков в богатых домах. Те немногие свободные часы, которые оставались у него от вечной беготни и мытарств, Шмельков целиком посвящает творчеству. Его планы были связаны с получением пенсии — она дала бы возможность целиком заняться любимым делом. Мысль о создании картины не покидала художника до последних дней его жизни. К своим зарисовкам он относился сначала как к подготовительной работе, предшествовавшей завершению замысла. Однако достижения Тимма, Агина, Федотова убедили Шмелькова в широких возможностях, предоставленных графикой художнику-реалисту.

Творческая деятельность Шмелькова началась в то время, когда русский реализм в своем победном шествии достиг уже больших успехов, но изобразительное искусство все же отставало от литературы.

Русская литература тогда переживала период расцвета, приобретая мировое значение. Критический, обличительный характер реализма Гоголя оказал огромное влияние на дальнейшее развитие русской литературы. Гоголь «первый взглянул смело и прямо на русскую действительность» (Белинский). В его творчестве были заложены основы нового направления: критика, обличение крепостнической системы, протест, стремление сблизиться с действительностью я изучить ее. Гоголя с полным правом можно назвать основоположником натуральной школы, к которой примыкала блестящая плеяда русских писателей: Некрасов, Тургенев, Островский и т. д. В начале 40-х годов натуральная школа оформилась как самостоятельное течение. Критикуя николаевскую действительность, рисуя жизнь «во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии», писатели этого течения обратились к изображению жизни народа, показывали его бесправное положение. Русская литература будила совесть и мысль, обличала язвы и пороки дореформенной России, она подсказывала необходимость активной борьбы. Она помогла русским художникам стать на дорогу критического реализма и национальной самобытности. Русское искусство, как и литература, становилось активным и действенным. Этот процесс ранее всего начался в области наиболее близкой литературе — в графике, в иллюстрации. Русская графика была передовым видом изобразительного искусства уже с начала XIX века. Она живо откликалась на современные задачи (стоит лишь вспомнить расцвет карикатуры периода Отечественной войны 1812 года), в ней впервые пробудился интерес к народной жизни.

Важный гость

Воздействие Гоголя и натуральной школы способствовало расцвету графики. Влияние литературы определило в значительной степени характер дарований Тимма, Агина, Федотова, а позднее Шмелькова. В графике закладывались основы будущего расцвета русского реализма.

Тимм и Агин были первыми художниками, чье творчество тесно связано с расцветом русской литературы. Характер и масштабы их дарования различны. Тимм — прирожденный рисовальщик, «карандашист», как выражались в 40-х годах. Талант его проявился в большей мере в зарисовках событий обыденной жизни, мелочей повседневного быта.

У современника Тимма — Агина, одновременно с ним окончившего Академию, более сложный творческий путь. Он начал с условных, сухих иллюстраций к «Ветхому завету», но, под влиянием Гоголя, переродился: «Мертвые души» произвели в его сознании целый переворот. Он создает серию глубоко реалистических иллюстраций к бессмертной поэме Гоголя. Белинский высоко ценил Агина за то, что он «не только мастер рисовать, но и великий художник и знает Россию».

Но особенно плодотворным влияние русской литературы было на Федотова. Сотрудничество с передовыми писателями и графиками-реалистами углубило его творческие устремления и помогло вскрыть многие язвы дореформенной России. Трудно сказать, как сложилась бы творческая судьба Шмелькова, если бы в самом начале своего пути он не обратился к искусству Федотова. Первый из сохранившихся рисунков Шмелькова отмечен влиянием великого русского реалиста.

Приезд в Москву Федотова, уже зрелого, сложившегося мастера, для московских живописцев, в том числе и для Шмелькова, был целым событием. «Мои картины производят фурор, — писал Федотов из Москвы Дружинину, — и мы здесь помышляем устроить маленькую выставку из моих эскизов и конченных работ. Новым знакомствам и самым радостным теплым беседам нет конца». Выставки работ Федотова, устроенные в 1850 и в 1854 годах в стенах Училища живописи, превратились в своеобразный творческий отчет художника. Эти выставки, безусловно, имели сильное влияние на начинающего Шмелькова. Он смог заглянуть в творческую лабораторию крупного мастера, обогатиться новыми приемами. Сатирическая заостренность работ Федотова помогла молодому художнику глубже понять жизнь, увидеть «трагедию, грозно выглядывающую из-за веселой и потешной наружной ширмы» (Стасов).

Творчество Федотова вдохновило Шмелькова на самостоятельные поиски. В том же 1850 году он создает акварель «Сборы в театр»; в ней есть еще некоторая связанность, робость, не изжита академическая условность, но уже чувствуется богатое дарование жанриста, тонкого психолога, остро и пытливо воспринимающего жизнь. Шмельков заимствовал у Федотова не только манеру исполнения: он увидел основное — драму, скрытую за веселой комедией. Акварель "У закладчика", относящаяся к этому же периоду, свидетельствует о глубине творческих устремлений молодого художника. Тема власти денег, бессилия нищеты и горькой участи беспомощной девушки, подсказанная Шмелькову Федотовым, заинтересовала художника в самом начале его творческого пути.

Смех и слезы

Шмельков сознательно избрал путь жанриста — наиболее благодарный, но и наиболее трудный в его время. Первые самостоятельные шаги молодого мастера начались в годы николаевской реакции, в то время, когда «Россия лежала безгласно, замертво, в синих пятнах, как несчастная баба, у ног своего хозяина, избитая его тяжелыми кулаками. Она вступала тогда, — писал Герцен в 1856 году, — в то страшное пятилетие, из которого выходит теперь, наконец, вслед за гробом Николая». «Моровая полоса» в истории России завершилась «страшным пятилетием» усиления деятельности Третьего отделения, ожесточенной кампанией травли реалистической литературы и удушения всего передового и прогрессивного.

В эпоху засилия обветшалых классических идеалов и космополитических воззрений приверженцев академического искусства трудно было ждать поддержки и поощрения от общества. Жанровая живопись признавалась тогда второстепенным родом искусства. Сатиру терпели, поскольку она не затрагивала основ государственного устройства, но предпочитали ей незлобивый юмор, развлекающий публику насмешками над мелочами быта. Новатора ждало пренебрежение общества, заговор молчания и отступничества. Так было с Федотовым, когда, после единодушного признания и поклонения, художник вдруг оказался «зачумленным». В вину ему вменяли «сатирическую насмешку над изображаемыми лицами», а также «изображение действительности, как она бывает». Как ни труден был путь жанриста, Шмельков выбрал именно его. Жанровая живопись открывала богатые возможности передачи сцен народного быта.

В своих рисунках 50—60-х годов он развернул широкую картину московской жизни. Приказчики и купцы, нищие и баре, базарные торговки и мещанки, балерины и монахини, бродяги и праздные франты — ярые поклонники балета, лотошники и важные чиновники — вот его герои. Пестрая, шумная жизнь большого города давала художнику неисчерпаемый материал для зарисовок. Определение московского писателя И. Т. Кокорева, предшественника Шмелькова, «город-книга» было понятно и близко ему. Он один из первых умел читать страницы этой «книги» и разбираться в ее пестрых, противоречивых письменах. Благородная преданность делу народа, горячая любовь к оскорбленным и униженным помогали ему разбираться в противоречиях современной ему действительности. Клеймя презрением угнетателей, он находил слова искреннего участия и сочувствия для угнетенных.

Постепенно Шмельков овладевает выразительностью графического языка, освобождается от условностей академического рисунка, от связанности и робости штриха. Художник, совершенствуя свою четкую и меткую манеру рисунка, накапливал жизненные впечатления, углублял остроту и выразительность характеристик. Но как ни значительны были успехи Шмелькова в это время, все же подлинный расцвет его дарования начинается с пробуждением общественной жизни, наступившим после Крымской войны. «Крымская война показала хилость и бессилие крепостной России» (Ленин). Назревал революционный кризис. Широкие массы крестьянства стихийно поднимались на борьбу с помещиками. Обострение классовой борьбы вызвало подъем общественного движения. Литература первая откликнулась на злободневные вопросы, она становилась борцом, отстаивающим народные интересы.

В носки

Негодующие голоса Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Островского, обличавшие пороки дореформенной России, помогли Шмелькову глубже понять действительность, обострили его сатирическое дарование. Наиболее близкими и понятными Шмелькову из всех творений демократических писателей 60-х годов оказались комедии Островского. Они вскрывали пошлость и пустоту купеческого быта, косность и дикость купеческих нравов, растлевающее влияние денег. Островский помог художнику найти круг тем, осознать действенную силу обличительного элемента, помог из бытописателя нравов перерасти в сатирика, вскрывающего пороки общественных отношений.

Шмельков хорошо знал жизнь московского купечества, в которой скупость сочеталась с жульничеством, расчетливое скопидомство — с бесшабашным разгулом, показная религиозность — с циничным и холодным расчетом чистогана. Терпеливо и настойчиво художник исследует нового хозяина общественной жизни.

Возникает целая серия рисунков, посвященная обличению «темного царства». Рисунок «На третьи блины» (Третьяковская галерея, 1857) как бы открывает эту серию. Шмельков показывает купца в интимной обстановке. Купеческая чета заглянула домой, чтобы отдохнуть, перевести дух от предыдущих угощений и приготовиться к очередному обжорству. «Сам» хозяин, тяжело отдуваясь, сидит «а массивном кованом сундуке — он так плотно «нагрузился», что не в состоянии натянуть сапог. У его супруги тоже несчастье — не стягивается платье, все усилия служанки помочь ей ни к чему не приводят. Это лишь частный эпизод из жизни купца, но он типичен своей наглядной конкретностью и удачным выбором момента. «Темное царство» предстоит во всем своем убожестве животных интересов, дикой ограниченности помыслов его представителей.

Однако не быт и нравы московского купечества стояли в центре внимания художника. Устремления его лежали глубже. Образ купца — самодура-властителя, его ничтожная натура заинтересовали Шмелькова в большей степени, нежели купеческий быт вообще. Вскоре художник нашел свой метод наблюдения и исследования представителей московских толстосумов. Шмельков показывал купца в различных ситуациях: он то подобострастен и любезен, то заносчив и горд, то труслив и подозрителен. Перед пришедшим к нему важным гостем («Важный гость», рисунок, 1857, Третьяковская галерея) он лебезит: подобострастно изогнувшись, с масляной улыбочкой радушия и привета, разлитой на его физиономии, он приглашает важного, осанистого чиновника к столу. Семейство его всполошилось: все задвигались, засуетились, очищая место для почетного и нужного гостя, впопыхах застегиваются сюртуки на все пуговицы, принимается приветливый и подобострастный вид. Гость преисполнен начальственной строгости. Он в меру снисходителен, в меру приветлив. Всем своим видом он дает понять, что семейство купца осчастливлено его посещением. Шмелыков, зарисовывая эту сценку, ничего не утрирует, он правдив и искренен, но это правда не бесстрастного наблюдателя, а человека, в душе которого рождается ненависть и презрение. Зритель быстро догадывается, что это лишь привычная, очевидно, часто разыгрываемая комедия подобострастного внимания и официальной начальственной строгости, наигранного радушия, приветливости и чванливой важности За робкой приниженностью и придурковатостью купца таится хитрость и сметка, корыстный расчет на близкую поживу, а за начальственной строгостью и неприступностью — продажность и желание хотя бы внешне скрыть свою зависимость от толстосумов.

Охота пуще неволи

Но вот тот же самый купец в трактире («Поздравление с масленицей», рисунок, 1857, Третьяковская галерея). Здесь он чувствует себя господином, важной персоной. Нахально развалившись, он благосклонно взирает на поздравляющих его с масленицей половых. Исстари заведенный обычай поздравления постоянных и почетных посетителей льстит его самолюбию, и он не прочь «раскошелиться». Зато здесь, в трактире, он может сохранять степенный и важный вид, подражая барам в их заносчивости и высокомерной снисходительности.

Художник не ограничился обличением представителей «темного царства». Его рисунки этого периода — подробный рассказ из жизни Москвы 60-х годов. С большой наблюдательностью зарисовывает Шмельков сценки на бульварах, в трактире, рассказывает о жизни московских мешан («На бульваре», «В трактире», «Балет», «В доме покойник», Третьяковская галерея). Его с полным основанием можно считать предшественником передвижников — он один из первых заинтересовался народной жизнью, создал галерею жизненно правдивых образов и с документальной точностью показал современную ему действительность. Сила рисунков Шмелькова — в правдивости описания. В них нет домыслов. Они построены на фактах реальной действительности. Он зарисовывает только то, что видит, но он умеет увидеть существенное, отобрать главное, выявить основное. Шмельков постепенно достигает предельной отточенности характеристик. Двумя-тремя штрихами он может воссоздать обрюзгшего волокиту, праздного фланера и миловидную барышню («На бульваре»); разжиревшую монахиню с деланной постной физиономией и простых ремесленников («В трактире»). Лучшие карандашные рисунки этого периода отличаются острой выразительностью и предельным лаконизмом графического языка, смелой манерой намеков и недомолвок, слитых в одно целое, создающих живую картину нравов большого города.

К тому времени, когда Шмельков был приглашен иллюстрировать книгу А. Голицынского «Смех и слезы», он достиг многого. Определились образы представителей московской жизни; художник нашел свой метод, подкупающий убедительной правдивостью, установилось художественное своеобразие его мастерства. Веселая занимательность повествования его рисунков сочеталась с сатирической заостренностью в обрисовке характеров, тонкий юмор уже не был самоцелью, простым желанием смешить — он был направлен на разоблачение и срывание масок. В веселой комедии уже сквозила горечь неудовлетворения действительностью.

Книга А. Голицынского «Смех и слезы», вышедшая в 1859 году — сборник «физиологических» очерков, характерных для 60-х годов,— была не из лучших. Предусмотрительно перемежая печальное со смешным, забавное с жалостливым, автор ослабил тем самым контрасты, затушевал темные стороны жизни. Поверхностная описательность и равнодушие А. Голицынского к судьбе «маленького человека» Шмелькову были чужды. Он не мог, следуя за Голицынским, приукрашивать самодурную натуру купца, не мог смеяться там, где видел трагедию. Шмельков нашел единственно правильный выход: в иллюстрациях он создал свой вариант рассказа, иной раз прямо противоположный содержанию очерков А. Голицынского. Литографии эти были подготовлены предшествующими рисунками. Шмельков выступает в них трезвым реалистом, неутомимым наблюдателем народной жизни. Галерея типов, выведенных Шмельковым в иллюстрациях, обширна. В богатстве представленных характеров, в умении выделить основную тему и попутно развернуть второстепенные сцены чувствуется творческое усвоение заветов Федотова. Если очерки А. Голицынского не поднимались выше жалости и насмешки, то рисунки Шмелькова заставляли увидеть теневую подоплеку жизни, задуматься о ее трагическом несовершенстве. Сатирическая острота при обрисовке угнетателей сочеталась с сочувственным отношением к простому народу.

У шкафчика

Литографии в книге А. Голицынского «Смех и слезы» достойно завершают целую полосу исканий Шмелькова. Трезвый реализм и беспощадная правдивость Перерастали в них в сатиру, острую и действенную. Определялся и самый характер сатиры Шмелькова, «созерцающей жизнь сквозь видимый миру смех и незримые, невидимые ему слезы...» (Белинский).

Одновременно продолжается работа акварелью. Она постепенно вытесняет каран- дашный рисунок, начинает главенствовать. Наброски, выполненные акварелью, сначала не были глубокими: юмористические сценки не выходили за пределы анекдотических, чисто внешних сопоставлений («Признание», «В носки», «Игра в шашки», Третьяковская галерея). В них преобладало простое желание смешить. Впрочем, фарсовая манера и внешний комизм вскоре были изжиты: характеристики персонажей становятся более глубокими, веселый смех сменяется едким сарказмом, добродушный юмористический рисунок превращается в злую карикатуру.

Художник упорно и настойчиво оттачивает мастерство выполнения своих работ. Он добивается создания оригинальной манеры, сочетающей акварельную технику с рисунком. Смелым штрихом, единым росчерком он передает мгновенные движения, случайный поворот, несколькими ударами карандаша воссоздает характер персонажей. Виртуозное владение акварелью оживляло наброски воздушными и глубокими тонами, богатством красочных переходов. Лучшие его работы этого периода построены в скупой, но чрезвычайно выразительной цветовой гамме. Он смело использует цвет бумаги, включая его в общее тональное построение.

Шмельков становится известным художником, за ним утверждается слава жанриста. Неожиданно открылось и новое призвание: Шмельков оказался талантливым педагогом. Рисование в кадетских корпусах считалось втоpocтепенным и необязательным предметом, но Шмельков сумел так поставить преподавание, что его уроки привлекали все большее и большее число молодежи. Он увлекал будущих офицеров силой своего дарования. Ученики начали подражать его острым и метким рисункам и достигли, видимо, немалых результатов: наброски их хранились долгое время в музее кадетского корпуса. Интерес, проявленный кадетами к необязательному предмету, обеспокоил начальство: оно не рассчитывало выпускать из корпуса художников. «Это дело, как оно ни было мелочно», — рассказывает в своих воспоминаниях Е. К. Андриевский («Исторический вестник», 1916 г., № 4), — заинтересовало и высшее начальство. Было доложено царю. Результат оказался неожиданным. Шмелькова «пожаловали» наградой: золотыми часами с портретом царя. Однако этот широкий жест, сделанный Александром II, еще не означал улучшения печального положения художника. Царское правительство не скупилось на демагогические поступки и не гнушалось лицемерием. Дело доходило до курьезов: так, Островский был тоже «высочайше пожалован» золотым перстнем за пьесу «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», но затем Третье отделение запретило ее постановку. Случай со Шмельковым объяснялся просто. «Случилось это, — рассказывает Е. К. Андриевский, — в самый разгар времени, приближающегося к освобождению крестьян». Награждением бывшего крепостного Александр II хотел лишний раз подчеркнуть свою «отеческую заботу» о человеке из народа в момент, когда наиболее сильно поднялась волна революционного движения накануне пресловутого «освобождения» крестьян.

Нищая

В конце 60-х годов прекратилось наконец творческое одиночество Шмелькова. В жизнь вступила новая плеяда реалистов, воспитанных Училищем живописи: Перов, Прянишников, Неврев, Пукирев и др. Как и Шмельков, они горячо любили свой народ и ненавидели его угнетателей. Творческие устремления Шмелькова были им близки и понятны. В их произведениях мы найдем и сходные темы, и гневное отрицание убогой и уродливой действительности. Они охватили новый, более широкий круг тем, ранее никем не затронутый. В дальнейшем творческие замыслы Шмелькова тесно сплетались с развитием их дарований.

Художественная жизнь в Москве в 60-х годах ознаменовалась значительным событием: в1861 году было основано Московское общество любителей художеств. Новое общество стремилось широко популяризировать искусство, путем организации выставок, лотерей, лекций и художественных вечеров. Большое значение имели ежегодные конкурсы, на которых поощрялись главным образом художники нового направления. Шмельков, Перов, Пукирев, Неврев и др. живо откликнулись на это начинание: они вошли в Общество любителей художеств с первого дня его образования. Шмельков прекрасно понимал значение нового общества в сложении реалистического направления. Он самозабвенно отдался общественной деятельности: состоял членом комитета, участвовал в комиссиях по присуждению премий.

Оживление общественной и художественной жизни вызвало новый расцвет сатирического дарования Шмелькова. Сознательно и целеустремленно стать на путь обличения помог ему и расцвет сатирической журналистики в 60-х годах. Обостренный интерес, проявленный к сатире, объяснялся тем, что она являлась одной из форм критики, обличавшей социальные отношения, мораль и быт. Сатирические устремления Шмелькова приобретают особую осмысленность и тенденциозность. Пристальное изучение представителей «темного царства» дало Шмелыкову богатый материал; накопленный опыт ждал своего обобщения. Художник завершает эти поиски в акварели «Купец у фотографа» (акварель, уголь, Третьяковская галлерея). В ней изображено ателье фотографа. За окном виднеются крыши домов, вдали — соборы Кремля. В окружении тяжело свисающего драпри, мраморной вазы с пальмой и бутафорской балюстрады купец разместился перед аппаратом фотографа. Опершись на край мраморной колонны и отставив руку с цилиндром, он изогнулся в вежливом поклоне, чтобы спрятать свой непомерно большой живот. Он хочет показать «товар лицом» — предстать элегантным кавалером с изящными манерами светского щеголя, воспитанным и деликатным человеком. Но ни торжественная, парадная обстановка, ни специальный станок не могут спасти положение: пышная декорация, в которую втиснут один из многочисленных Тит Титычей, лишь подчеркивает уродство купеческого чрева, его равнодушно тупую физиономию с заплывшими свиными глазками, а «элегантная» поза выдает опытного зазывалу из торговых рядов. Рисунок построен на гротескном сопоставлении расплывшейся туши купца и фотографа, превратившегося в фантастическое существо на пяти тонких ножках. Однако такт художникареалиста помог Шмелькову удержаться в границах правдоподобного. Сложное переплетение конкретного, реального и стоящего на грани гротеска усиливает выразительность рисунка, не нарушая реальности образа в целом. Конкретная сцена становится глубоко типичной и характерной. Только предельно выявив отвратительную натуру купца, Шмельков смог создать образ, объединивший ранее найденные черты, характеризующие представителей «темного царства».

У родильного приюта

В акварели «Купец у фотографа» Шмельков дал образ российского капиталистического хищника в начале его «карьеры». Рисунок перерастал рамки жанровой сцены: он был значительным завоеванием в области подлинной сатиры, острой и действенной, оснащенной силой социального обобщения.

Шмельков вырастал в незаурядного сатирика, он твердо становился на путь обличения. Однако реакция, усиление цензурного надзора помешали дальнейшему развитию сатирического дарования художника. Сатире Шмелькова нехватало последовательности отрицания. Основная причина ограниченности сатирического метода Шмелькова заключалась в противоречивости общественного протеста многомиллионной массы русского народа того времени, «которая уже ненавидит хозяев современной жизни, но которая еще не дошла до сознательной, последовательной, идущей до конца, непримиримой борьбы с ними» (Ленин, Собр. соч., изд. 4-е, т. 16, стр. 323).

Первые сатирические журналы, в которых сотрудничал Шмельков, появились в Москве в конце 60-х годов: в 1859 году — «Развлечение», а через два года — «Зритель». Идей 60-х годов журналы придерживались недолго: они быстро снизились до передачи скандалов и дрязг, повторений дозволенного круга тем. Остроумничанье по обязанности, ремесленный смех, пошлость и бессодержательность стали их уделом.

Мог ли сатирический дар Шмелькова развернуться в этих журналах? Художник скоро убедился, что сотрудничество в них может лишь несколько облегчить его материальное положение. Нужда и лишения заставили его отказаться от многих достижений в угоду общему направлению журналов: лучшие рисунки приходилось перерабатывать, упрощать. Легкость штриха, воздушность и пространственность тонов, смелая эскизная манера — все это пропадало, огрублялось топорной работой неумелых граверов. Но худшее было впереди: надвигались годы цензурного террора. Единственный в Москве сатирический журнал «Развлечение» («Зритель» прекратил свое существование в 1863 году из-за недостатка подписчиков) принимал откровенно монархическую, реакционную окраску. Сотрудничество в журнале становилось все более тягостной и ненавистной поденщиной. Приходилось работать на скорую руку, размениваться на мелочи, потрафлять низменным мещанским вкусам московских толстосумов. Теперь Шмельков мог бы повторить слова своего предшественника писателя-неудачника И. Т. Кокорева, задавленного нищетой: «Статья — товар, я — мастеровой, которому во что бы то ни стало надо сбыть ее». О свободном выступлении, о помещении в журнале острой и действенной карикатуры не приходилось и думать. Художник был вынужден отказаться от злободневной тематики, работать для себя. О лучших его достижениях мог теперь знать лишь узкий круг его друзей-художников. У посетителей выставок, организуемых Московским обществом любителей художеств, работы Шмелькова успехом не пользовались. Беспощадная правдивость и сатирическая меткость его рисунков резали глаз, а мастерство исполнения могли по достоинству оценить лишь немногие.

Сузился круг тем. Уделом Шмелькова становится бытописательство нравов московских мещан. В этих рисунках художник вновь выступает чутким и вдумчивым психологом, умеющим за внешними проявлениями найти внутреннюю подоплеку явлений. Он видит дикое однообразие жизни обывателей, убожество и ограниченность их интересов. Сонная одурь семейного уюта тихих и скромных комнат усыпила помыслы и желания, притупила задавленное и униженное человеческое достоинство обитателей «девственных» московских улиц, а затравленность и испуганность ограничила их стремления. В этой трясине мещанского прозябания господствуют скопидомство и корыстный мелочный расчет, страстишки и добродетели здесь размерены сообразно с доходами. Пришибленные нуждой и лишениями, задавленные суровой действительностью, мещане живут маленькими радостями сегодняшнего дня, причудами, составляющими смысл их существования.

Добродушным юмором и теплым сочувственным отношением проникнуты рисунок и картина Шмелькова, в которых он повествует о старичке-рыболове («Охота пуще неволи», масло, Третьяковская галерея), терпеливо дожидающемся улова. Увлечение ловлей так велико, что он забыл о непогоде, о вьюге, сквозь которую едва виднеются башни Кремля. Правдив и выразителен бесхитростный рассказ о мальчике-птицелове («Птицелов», акварель, Русский музей). Зябко съежившись, прижавшись к шершавому стволу раскидистого дерева, птицелов настороженно замер в предвкушении удачи: маленькая пичужка сидит уже рядом с клеткой; чуткая тишина по-осеннему унылого, нагого леса как бы подчеркивает настороженное ожидание мальчика. Показывая незатейливые развлечения, скромные радости обывателей, Шмельков далек от идеализации животной обыденщины их существования. Юмористическая меткость и трезвый подход художника-реалиста помогают ему обрисовать одуревшего от скуки отставного офицера («У шкафчика», акварель, Третьяковская галерея). Воспользовавшись моментом, когда жена его, желчная и костлявая старуха, углубилась в раскладывание пасьянса, он осторожно открыл дверцу шкафчика и нацедил настойку. Изрядно покрасневший нос его свидетельствует, что это привычная операция, которую он постоянно повторяет. Немногими деталями, почти намеками, Шмельков сумел живо воссоздать типичную картину мещанского уюта доживающих свой век стариков, картами и выпивкой разнообразящих скучное чередование будней.

Больное дитя

Благодушный и веселый тон повествования не мог долго удовлетворять Шмелькова. Художник-реалист, он глубоко воспринял судьбу человека из народа, его беспомощность и задавленность. Он не мог еще видеть народа-героя, не мог понять подлинного значения крестьянских бунтов и рождения новой силы — пролетариата. Иллюстрируя книгу А. Голицынского «Очерки фабричной жизни» (1861), Шмельков мимоходом коснулся образа пролетария, начинающего осознавать свое рабское положение. Однако образ этот в творчестве Шмелькова, да и его современников, одинок — художник к нему больше не возвращался. В том и была трагедия художника, что расцвет его дарования совпал с периодом реакции, наступившей вслед за 60-ми годами. Отдаленные раскаты надвигающейся революционной бури были едва слышны. Угадать очертания грядущих событий удавалось немногим. Разочарование, глухая тоска безысходности, появившиеся в произведениях Шмелькова, отражали общее настроение того времени. Но в его творчестве нотки обреченности и трагического одиночества усиливались его собственной печальной судьбой неудачника. И в том нет вины художника, что он не смог подняться выше жалости и сострадания.

Шмельков с душевной болью воспринимает судьбу маленького человека. Сценку, изображенную в акварели «Нищая» (Третьяковская галерея), типичную для московской жизни, он мог увидеть в захудалом ресторанчике. Старая, замызганная обстановка, пестрые, полинялые обои, уродливый занавес над дверью — во всем смесь убожества и претензии на роскошь. Перед стариком, развалившимся после сытного обеда на диване, стоит девочка-нищая, почти ребенок, с протянутой за подаянием рукой. Вид ее необычен: она в рваных опорках, в стареньком платье и застиранном платочке, но в богатой плюшевой кацавейке. На ее лице лежит печать отупения, порока и несвойственной детям скорбной печали. Глаза ее равнодушно и как-то невидяще смотрят на молодящегося старика с черными нафабренными усами, пожирающего ее хищным, плотоядным взглядом. Цинизмом, душевной опустошенностью веет от старого прожигателя жизни, и хотя рука его опустилась в карман за милостыней, о характере его истинных намерений догадаться нетрудно. В глубине, из-за стойки, косо поглядывает трактирщик — он привык не замечать подозрительных нищенок в нарядах с чужого плеча. Простая жанровая оценка приобретает неожиданную остроту и выразительность. Тема печальной участи девушки, начатая П. А. Федотовым («Красной девице краса — смертная коса»), в акварели Шмелькова нашла достойное завершение.

В картине «У родильного приюта» (Третьяковская галерея) и рисунках к ней художник как бы рассказал о дальнейшей судьбе девочки. Жанровый мотив приобрел здесь особую психологическую глубину и оправданность.

Ночное безмолвие пустынной улицы, теснимой мрачными громадами сгрудившихся домов, нарушено грохотом отъезжающего «калибра» с сонным «Ванькой». Тусклый мигающий свет фонаря выделяет темными пятнами фигуры старухи и женщины и вывеску над дверью — «Родильный приют». Обессиленная страданиями, молодая женщина доверчиво склонилась на плечо старухи. Ждать приходится, видимо, долго: костлявая рука старухи яростно дергает звонок. Резкий контраст гаснущего, лихорадочного света фонаря и холодного хмурого неба рождают мрачное, тяжелое чувство отчаянья, одиночества и тупой, ноющей боли. Чувство щемящей грусти, тоски и безысходной печали роднит это лучшее произведение Шмелькова с картиной Перова «У последнего кабака».

Картина «У родильного приюта» была последней удачей мастера. На подобный уровень художественного обобщения он больше уже не смог подняться: сказывалось мертвящее действие убогой действительности. Художник все больше и больше замыкался в узкий круг семейно-бытовых тем. Сатирик-реалист, обличитель общественных нравов, он рассказывает теперь о семейных несчастьях, ссорах, о мелочах быта («У постели больной», «Больное дитя», «Жанровая сцена», акварели, Третьяковская галерея). Его нельзя обвинить ни в холодности, ни в бесстрастности постороннего наблюдателя: наброски выполнены с душевной болью и внутренней смятенностью. Графические работы Шмелькова превращаются в своеобразные листы интимного дневника, полного лирической глубины повествования о жизненных невзгодах, и, как записи в дневнике, они аккуратно помечены годом, месяцем и числом — явление исключительно редкое для Шмелькова.

Купец у фотографа

Двадцатого октября 1868 года исполнена акварель «Больное дитя». Тяжело задумавшаяся старушка склонилась над разметавшимся в жару мальчиком. Нервный, лихорадочный штрих, контрастное освещение передают ее горестное забытье, тревожное ожидание близкой утраты. Предельный лаконизм выражения сочетается со сдержанностью и тактом художника-психолога: скорбное лицо старушки Шмельков умышленно затемнил, чтобы не передавать гримасу горя и страдания. Акварель «Бобыль», датированная следующим числом, как бы досказывает завершение участи больного мальчика. В поникшей фигуре старика Шмельков попытался передать отчаянье одиночества человека, убитого горем.

Особое место в творчестве Шмелькова в это время занимает историческая тематика. Интерес к национальному прошлому, пробудившийся в русском обществе во второй половине XIX века, захватил и Шмелькова. Зарисовывая в Кремле памятники древнерусской архитектуры, он стремится постичь замыслы зодчих («Окно теремного дворца со стороны Оружейной палаты», «Вид на колокольню Ивана Великого со стороны теремов», акварели, Третьяковская галерея). Архитектура, орнамент, одежда, утварь — ко всему он относится как к свидетелям русской истории, живому воплощению старины. Любовное изучение памятников прошлого помогло художнику быть правдивым в его рисунках, а жанровая трактовка оживляла их выразительностью типажа, жеста, мимики, позы. Лучшие композиции на историческую тему согреты тонким юмором, оживлены единством впечатления, подкупающей убедительностью достоверности («Приготовление к казни», «Иван Грозный смотрит на комету», акварели, Третьяковская галерея). Однако отношение к исторической теме у Шмелькова вскоре круто изменилось. Страшный и неотвязчивый кошмар действительности рождал желание уставшего художника погрузиться в мирное существование, без злобы, унижений и надругательств. В далеком прошлом художник увидел идиллическую тишину и безмятежность, она рисовалась ему тихим счастьем, жизнью спокойной и уравновешенной («Угощение», акварель, Третьяковская галлерея). От прежнего Шмелькова — сатирика и обличителя — не осталось и следа. Здесь нет и тени отрицания или хотя бы самого робкого вызова. Не находя в действительности положительного идеала, он все чаще и чаще прибегает к искусственному возвеличению исторических личностей («Отказ патриарха Гермогена подписать бумагу в пользу поляков», акварель, «Нарышкин и стрельцы», рисунок, Третьяковская галерея, «Самосжигатели», акварель, Русский музей). Тогда само повествование становится напыщенным и сухим, действие — театрально-условным, а документальная точность аксессуаров воспринимается как театральный реквизит, дополняющий сценическое действие.

Оторванность от жизни, замкнутость в узком кругу бытовых тем, нищета содержания вскоре вызвали и утрату истинной художественности, достигнутой в предшествующие годы расцвета. Как ни велик был накопленный опыт, он все же растрачивался с годами. Эффектные цветовые сочетания, повышенная звучность и яркость красочной гаммы в сочетании с широкой размашистой манерой не могут скрыть ничтожности содержания и чисто внешней выразительности типажа («Жанровая сценка», «Художница», акварели, Третьяковская галерея). Терялась выразительность рисунка, правдивость и глубина образа. Художник сбивался на беспрерывные повторения ранее найденных приемов. Удача превращалась в штамп, оригинальная, своеобразная манера вырождалась в манерничание. Увлечение мастерством ради мастерства у художника, остро воспринимавшего тяжесть жизни, народные страдания, означало притупление восприятия, апатию и равнодушие.

Неудача в служебной карьере окончательно выбила художника из колеи. До получения пенсии оставалось пять лет — близилась долгожданная свобода. Надеясь на скорое освобождение, Шмелькев отказался от выгодного предложения поступить преподавателем в Московское училище живописи и ваяния. Однако неожиданно изменили штат кадетских корпусов и удлинили срок выслуги пенсии до тридцати пяти лет. Рушилась последняя надежда, приходилось отказаться от мысли о свободном творчестве, тянуть служебную лямку еще десять лет. Не хватало сил продолжать ежедневную борьбу из-за куска хлеба, терпеть горькие мытарства. Художник тяжело переживал неудачу, «почти перестал работать и не скоро свыкся с безвыходностью своего положения» (С. Васильев). Горестная судьба учителя рисования глубоко взволновала Перова: в участи талантливого Шмелькова он видел пример трагедии многих русских художников, растративших свои дарования в борьбе с суровой действительностью. Картина Перова «Учитель рисования» скорее всего не только рассказ о Шмелькове — это, по выражению Стасова, «грустная и печальная эпопея» судьбы многих русских художников.

Безотрадно прошли последние годы жизни Шмелькова до получения пенсии в 1882 году. Судьба второй раз зло насмеялась над художником: срок выслуги пенсии теперь сократили до двадцати пяти лет. Однако Шмельков уже свыкся со своим положением. Он продолжал работать в кадетском корпусе и только недоразумения по службе заставили его отказаться от преподавания. Так завершилась служебная карьера талантливого педагога и художника.

Получив свободу в глубокой старости, прослужив сорок лет учителем рисования, Шмельков «с удвоенной горячностью и любовью к искусству» принялся за исполнение картины «Чума в Москве». Он заперся в мастерской, усиленно работал, делал множество рисунков и эскизов, много читал, готовясь к созданию большого полотна. Однако старость давала о себе знать: изменяло зрение, болезнь отрывала его от работы, сказывалась и недостаточная выучка. Шмельков страдал, не удовлетворяясь своей техникой. В порыве отчаянья, незадолго до смерти, Петр Михайлович сжег много эскизов и рисунков. В начале сентября 1890 года он простудился, слег и более уже не вставал. Скончался П. М. Шмельков 9 октября 1890 года.

Шмелькова забыли еще при жизни. Вспоминали о нем редко и лишь мимоходом. Отдавая должное мастерству его рисунков, обычно умалчивали об их идейном содержании, сатирической остроте и социальной тенденциозности. Тяжелые условия помешали художнику полностью раскрыть свои дарования, сатирические устремления его не могли развиться в годы глухой реакции. Но и немногие уцелевшие рисунки позволяют ему занять одно из видных мест среди русских графиков.